Paweł Dunin-Wąsowicz: Na wznowieniach twoich książek wydrukowane są tytuły zapowiadanych dwóch następnych – Król Bólu i Lód.

Jacek Dukaj: Król Bólu miał być jeszcze w zeszłym roku – trzy stare opowiadania i pięć nowych. No i napisałem jedno, drugie, piszę trzecie: Lód, i to trzecie mi się rozrasta i rozrasta. Mam już 700 stron, mam nadzieję, że przed tysiącem się skończy. Najpierw chcę wydać Lód, a potem dopełnię zbiór. To mi się przesunęło...

Na jesień?

No, mam nadzieję. Chcę skończyć Lód przed Mistrzostwami Świata, żebym miał wolną głowę. Wydawnictwo Literackie ma go w harmonogramie na ten rok.

Czyli przerwa publikowaniu przez ciebie nowych książek wynika raczej z obfitości niż braku.

Tak, ja piszę za dużo. Bierze cię temat za gardło – to co? Wsiąkasz. Będziesz sztucznie skracał? Nie, lecisz naturalnym rytmem. No i wszedłem w takie klasyczne tempo powieści XIX-wiecznej, to będzie miało swój rozmach.

Czy zeszłej jesieni, gdy ogłosiłeś w „Wyborczej” swój Lament miłośnika cegieł, w którym domagałeś się od polskich pisarzy tworzenia grubych powieści, miałeś świadomość, że to cię tak zawsze przerasta objętościowo?

Ten tekst powstał właśnie dlatego, że ludzie pytali mnie, czemu nie ma nowej książki. No i właśnie mówiłem im, że ciągnę dłuższą rzecz. We wszystkich tych rozmowach pojawiały się takie same wątki: dlaczego piszę „cegły”, skoro ludzie wydają takie cienkie książeczki, i że tak wygląda powieść w Polsce. A ja im tłumaczyłem, że to właśnie jest sytuacja nienormalna.

Jesteś przede wszystkim pisarzem, ale napisałeś też ten artykuł o cegle i zredagowałeś dwa lata temu antologię PL +50, gromadzącą różne wizje przyszłości Polski. To co teraz powiem możesz uznać za komplement albo zarzut, ale wyszło tak, jakbyś w obu tych przypadkach ustawił sobie poprzeczkę, ale w sumie tylko ty w tym konkursie skoków uczestniczysz.

A to ja poproszę konkretniej.

Jeśli domagasz się by powstawały powieści grube, wciągające, tworzące własne światy, to w podtekście piszesz „ja Jacek Dukaj napisałem takie książki i róbcie tak jak ja”.

To jest postawienie sprawy na głowie. Bo sytuacją normalną, rozumując według Twojego pytania, byłaby taka, w której ja bym postulował pisanie innych książek, niż sam piszę. To by był absurd! Z drugiej strony nie jest też tak, że postuluję rzecz, którą sobie nie wiadomo skąd wymyśliłem. Na świecie jest to norma, tylko u nas w Polsce wszystko się odwróciło. Z niewiadomego powodu literatura polska wyłączyła się ze współczesnego powieściopisarstwa.

A czy jesteś zadowolony z efektu antologii PL +50? Mnie większość tekstów wydała się jakby odrobieniem lekcji, była bardzo przewidywalna – artystycznie broni się tylko kilka, w tym twój Crux.

Wymyśliłem tę antologię jako konkretny projekt tematyczny, na dodatek terminowy, bo związany z wejściem Polski do Unii. Byłem przekonany, że jest wśród polskich autorów potencjał, by ten projekt wypełnić tekstami, które będą dobre, ciekawe itd. Rozesłałem zaproszenia. Teksty spłynęły, jakie spłynęły, a ja wybrałem według mnie najlepsze. Ponieważ nie było tak, że dostałem większość rzeczy powalających, z których można by było zrobić rewelacyjny mały zbiorek, przyjąłem strategię inną, że atutem uczynimy wszechstronność, objętość, rozpiętość wizji. Wykonałem pracę, jak mogłem, z najlepszego materiału, jaki miałem. Na szczersze krytyki mnie nie naciągniesz.

A jak to się stało, że autorzy młodsi publikowali tam formy fabularne a starsi właściwie wyłącznie eseje?

Masz na myśli Baumana, Staniszkis, Wnuka-Lipińskiego, Kapuścińskiego, Lema? Bauman i Staniszkis to nie są ludzie, którzy pisują fabuły. Lem teraz też już nie pisze. Wnuk napisał rzecz półfabularną, ale to także człowiek, który od dwudziestu paru lat nie pisał beletrystyki – teraz, mam nadzieję, do niej wróci. Nie wiem, czy to była cezura wieku – raczej tego, czym oni się zajmują jako funkcjonujący eseiści, naukowcy itd.

Jeśli jest tu jakiś związek, to wynikający z tego, co pisałem w tekście o cegle: łatwiej wyciągnąć konkretną fabułę od autora wywodzącego się z fantastyki niż od człowieka, który przychodzi z tradycji literatury – posłużmy się tym słowem-kluczem – „głównonurtowej”.

Mówisz mi że to jest cezura wieku – jest w tym trochę prawdy, że dzisiaj piszący dwudziestolatkowie, kiedy się wypowiadają np. w wywiadach, to nie przestrzegają już ostrego podziału na literaturę nie-fantastyczną i fantastyczną. Czerpią wzorce, struktury narracyjne stąd i stąd. Łatwiej mi z nimi rozmawiać niż z ludźmi, którzy fantastykę postrzegają jako coś, co jest mocno oddzielone od literatury nie-fantastycznej. Najmłodsi rozpoznają fabularność właśnie jako cechę powieści w ogóle.

Ale o atrakcyjności twoich tekstów – jak mi się zdaje – świadczy nie tyle fabuła, ile koncept [przykładowo głównym założeniem powieści Inne pieśni jest funkcjonowanie świata według założeń fizyki Arystotelesa dopuszczającego mieszanie się czterech głównych żywiołów].

Tak, przynajmniej do tej pory tak było.

I wydaje się, że wyzwaniem dla ciebie jest budowanie kolejnych światów a nie opowiadanie historii.

Weź pod uwagę, że ja się zmieniam. Niekoniecznie to, co mnie kręciło pięć lat temu, kręci mnie teraz. To jest pewien proces – Dukaj, który przed tobą siedzi, to nie jest Dukaj sprzed pięciu lat. Dla mnie tekstem granicznym była Extensa... Tak, to ważne, żeby mieć pomysł na świat, jakąś teorię, jakiej nikt inny nie opracował.

Tylko że cała tradycja literatury fantastycznej jest skażona jednym dogmatem: mamy świetny, oryginalny pomysł, ale pakujemy go w stare schematy stylistyczne, fabularne. I na poziomie fabuły to jest kryminał, przygodówka, romans obyczajowy...

Obyczajowością zająłeś się choćby w Czarnych oceanach wprowadzając pojęcie „NEti”, wymuszanej prawnie Nowej Etykiety, dostosowanej do przyszłej poprawności politycznej.

Tak, ale dopiero od Extensy przyjąłem zasadę, że także sposób pokazywania świata – fabuła – powinien być charakterystyczny, specyficzny dla samego konceptu. Wynikać z konceptu, a nie być czymś przygodnym, wymiennym.

Inne pieśni są wręcz żonglerką konwencjami – powieść przygodowa podczas wyprawy wgłąb Afryki, kryminał podczas lotu sterowcem („świnią powietrzną”), wreszcie w końcu space opera...

Przyjąłem tam taką metodę chcąc pokazać rozwój bohatera – zaczyna od dołu, idzie ku formie najwyższej. Droga, jaką on przechodzi, to taki sam element książki, jak te wszystkie teorie ontologiczne. Dlatego też uważam, że to nie jest ten sam Dukaj, który 6 czy 7 lat temu mówił o pretekstowości fabuły wobec konstrukcji świata. Ale na pewno ciągle jest tak, że wychodzę od pomysłu i świata.

Czy ty katalogujesz sobie światy? Mam wrażenie, że w kilku swoich tekstach używasz różnych terminów na zbliżone zjawiska.

Jeśli opisuję tę samą rzecz, to tworzę jeden neologizm i używam go konsekwentnie w kolejnych utworach – chyba że kłóciłoby się to jakoś z wewnętrznym językiem utworu. Na przykład wszczepka czy żywokryst, który jest i w Katedrze, i w Aguerre w świcie. Albo Orto Virtual Reality: tam nie jest tak, że wchodzisz w virtual reality, przełączasz się i jesteś w innym świecie – tylko nakładasz VR na rzeczywistość podstawową. W Czarnych oceanach to się rozwinęło do paru warstw i skoro powstało dla nich nazewnictwo OVR itd., to je później stosowałem w następnych tekstach, jak w Aguerre, gdzie te poziomy rzeczywistości tworzą własne hierarchie, publiczne i prywatne, otwarte i szyfrowane, nakładające się na siebie, przenikające itd.

A masz spisany słownik roboczy? Czy wystarcza ci „pamięć podręczna” w twojej głowie.

Nie, nie mam tego spisanego. Mam zresztą wrażenie, że te słowa przechodzą do innych autorów, na przykład „wszczepka”.

A nie użył tego słowa wcześniej Ziemkiewicz w Pieprzonym losie kataryniarza?

Nie. W tradycji cyberpunka angielskiego występują „implanty”. Część tłumaczy używała słowa „wszczepy”. [tu Jacek Dukaj zaczął gestykulować, pokazując jak w Matrixie umieszczano taki wszczep]. U mnie wszczepka to coś więcej: struktura nanomatyczna. Wstrzykują ci do krwi nanoboty, one dochodzą do mózgu i tworzą tam własną strukturę. Niby organiczną, niby nieorganiczną.

Jak się przyjął w obiegu literackim, to trudno żeby potem sam wynalazca neologizmu go sabotował. Lem na przykład konsekwentnie trzyma się „fantomatyki”, choć zwyciężyła „virtual reality”, która przyszła z Zachodu – nie widzi powodu, by zmieniać swoją nazwę.

Nie da się uniknąć pytania o twoje samookreślenie się wobec Stanisława Lema właśnie. Przyznajesz, że zacząłeś pisać pod wpływem lektur jego pierwszych wydań, jakie zbierał twój ojciec...

...pierwsze przeczytałem Śledztwo.

...tak jak Lem w Doskonałej próżni pisałeś recenzje z wymyślonych książek w Księgarni Alternatywnej, którą prowadziłeś w miesięczniku „Science Fiction” i tak jak Lem dużą wagę przywiązujesz do inwencji językowej – jemu wyliczono, że utworzył 2000 neologizmów.

Księgarnia Alternatywna była raczej efektem przypadku: miałem na dysku ileś tam pomysłów, o których wiedziałem, że nie zdążę ich zrealizować, więc postanowiłem, że przedstawię je w ten sposób, zanim się zdezaktualizują. To poręczna forma. Nie chciałem tu kontynuować niczego, co robił Lem.

Więc powiedz, jaka jest twoim zdaniem zasadnicza różnica między jego a twoim pisarstwem?

To jest ciężka sprawa, bo wystartowaliśmy z zupełnie różnych punktów. Metodę rozumowania, jak myślę, mamy bardzo podobną. Natomiast wydaje mi się, że mnie interesuje więcej tematów i więcej różnych konwencji literackich, które próbuję łączyć. Lem startował od tej science fiction technologicznej, przyjmującej za pierwsze założenia nie tylko metodę naukową, ale samą treść nauk ścisłych. Podstawowy Lem to fantastyka wychodząca od tego, co namacalne, trochę uciekająca w socjologizację, jak w Wizji lokalnej czy Pamiętniku znalezionym w wannie.

Mnie, jak zacząłem czytać fantastykę, uderzyło, jak wiele różnych rzeczy obejmuje. Nie było dla mnie dużej różnicy między fantastyką Lemowską, a rzeczami odjechanymi, jak książki Borgesa, Cortazara – wszystko to przyjmowałem jako historie o światach-które-nie-istnieją. Bo to wszystko jest fantastyka, rozumiesz mnie?

To, co pisał Lem, pod względem poruszanej tematyki było bardzo zwarte, konsekwentne. Natomiast w fantastyce w ogóle, w fantastyce w moim rozumieniu ziały duże luki – i zacząłem od uderzenia w lukę, która była porażająca: nieobecność religii w science fiction. Albo ludzie byli w niej areligijni, albo jeśli wierzący, to ich wiara traktowana była jako złudzenie czy wręcz choroba psychiczna. Ultraracjonalizm – że na przykład, jak w Fontannach raju Clarke’a, ludzkość się wyleczyła z religii, bo odkryto jakiś gen albo defekt mózgu odpowiedzialny za złudzenia religijne.

Więc to był naturalny odruch człowieka, który zauważa pustkę – wypełnić ją. Tak samo jest teraz z fantasy – można tu zrobić wszystko, nie ma ograniczeń takich jak w science fiction. Można przyjąć założenia wzięte z sufitu. A co robią ludzie? Walą tysięczną kopię świata Tolkienowskiego. Średniowiecze, rycerze, mitologie nordyckie, celtyckie, wyprawa po magiczny miecz itd. Ilu zdaje sobie w ogóle sprawę, że to jest właśnie jedna z nielicznych dziedzin, gdzie jeszcze można zostać prawdziwym prekursorem, pionierem? Wystarczy ujrzeć fantasy jako to, czym może być, w odróżnieniu od tego, czym fantasy jest teraz. Można powiedzieć, że fantasy czeka na swojego Lema.

Więc znowu widzę lukę i chcę ją wypełnić – dlatego napisałem Ruch Generała [opowiadanie z tomu W kraju niewiernych] – to są odruchy człowieka skaczącego po mapie, na której widzi białe plamy – przymus ich wypełnienia. Przy każdej okazji staram się promować Weird Fiction: nurt fantasy oryginalnej, głównie brytyjskiej fantasy industrialnej Chiny Mieville’a, Iana R. MacLeoda, ale też bardziej Cortazarowskiej – Australijki K. J. Bishop, czy jeszcze innej – Amerykanina Jeffreya Forda.

Lem widział mapę fantastyki ograniczoną do tego, co jego interesowało. Ale to wypełnił do końca – w Summa technologiae czy Filozofii przypadku – to jest blok monolityczny. Lem tu zrobił wszystko, co mógł zrobić; to pisarz kompletny, teoretyk i realizator własnej koncepcji literatury. Poza tym był sam dla siebie niemal całą fantastyką – na początku był odcięty od zachodniej, pisał bez porównania z tym, co powstawało w USA i Anglii. Na czym mógł się opierać? Na fantastyce przedwojennej – na przykład Wellsie, Stapledonie.

A jak myślisz, dlaczego tylko trzech autorów obecnie wydaje w Polsce książki hard science fiction wobec kilkudziesięciu publikujących fantasy?

Kto?

Ty, Marek Huberath i Wawrzyniec Podrzucki.

Możesz mi pokazać tekst Huberatha, który jest hard SF [ze zdumieniem]?

Moim zdaniem Miasta pod Skałą – są fikcją naukową na przykład, kiedy Huberath pokazuje metamorfozy istot diabelskich zapożyczonych z średniowiecznego malarstwa wzorując się na przemianach owadów. Uruchomił swój warsztat biofizyka.

Tutaj nie ma zgody. Ta metoda rozumowania jest rzeczywiście metodą naukowca. Natomiast on nie pisze o realnym świecie, ani o świecie, do którego można przejść z naszego jakimiś racjonalnymi zmianami. Science fiction z definicji opisuje świat albo będący przyszłością naszego świata, albo racjonalną alternatywę wobec naszego świata; poza tą granicą leżą wszystkie kreacje nieracjonalne, czyli fantasy. Huberath w Miastach pod Skałą opisuje rzeczywistość opartą na wyobrażeniach religijnych, do czego w żaden sposób nie można przejść racjonalnie. Nieracjonalność jest tu warunkiem koniecznym. To, że on potem posługuje się aparatem naukowca, nie przesądza o niczym. Sporo jest tekstów opartych na założeniach fantasy, do których autorzy aplikują rozumowania naukowców – fizyka, chemika... albo humorystycznie, albo na poważnie. Pamiętam np. Poula Andersona Trzy serca i trzy lwy, gdzie bohater przeniesiony do średniowiecznej baśni w walce ze smokiem używa rozumowań fizyka – jak pokonać bestię ziejącą ogniem. Albo mamy wręcz komputery do programowania czarów, jak w Amberze Zelazny’ego. Takie chwyty się często stosuje, ale one nie czynią z tekstu science fiction. A tym bardziej hard SF. Bardzo cenię Gniazdo światów Huberatha, ale elementów hard SF tam też nie znajduję.

To jest raczej fantastyka społeczna.

To jest rzecz tak oryginalna, że nie będziemy tego wciskać w szufladki.

No w takim razie jeszcze mniej pisze się dziś SF niż mi się wydawało.

Kosik wydał Marsa, Kołodziejczak przestał pisać, Ziemkiewicz się przerzucił na inne rzeczy.

Czemu tak się dzieje?

W ogóle na świecie fantasy jest bardziej poczytne niż SF, zwłaszcza hard SF – bo tu musimy jeszcze rozróżnić, czy mowa o SF jedynie scenograficznej, czy o SF, w której chodzi o pomysł. SF scenograficzna sprzedaje się na takiej zasadzie jak przygodówki z każdej innej konwencji – to są książki takich autorów jak Card czy Bujold. Ale rozumiemy, że nie o to chodzi.

To może określiłbym to tak, że ty, Huberath i Podrzucki to akurat w polskiej obecnej fantastyce autorzy wybijający się pod względem oryginalności artystycznej.

Tu bym się zgodził, choć jeszcze parę nazwisk mógłbym wymienić. Dodałbym na pewno Wita Szostaka z Wichrami Smoczogór, Poszarpanymi graniami... To jest rzecz wyjątkowa. Czytałeś to?

Nie, tego nie czytałem. Ja nie mogę w ogóle się przebić przez typowy sztafaż fantasy i nawet nie biorę do ręki.

Ale to jest oryginalne!

Wracając do przerwanego wątku – na świecie fantasy czyta się nie jak fantastykę w powyższym rozumieniu, ale po prostu jako dobre, epickie czytadła. Tak jak kiedyś czytywano przygodowe powieści historyczne.

O literaturze w znaczeniu masowym można mówić dopiero gdzieś od XIX w. Kucharki, służące czytały o przygodach hrabiego Monte Christo czy romansach z wysokich sfer. To literatura, która nie wymaga specjalnego przygotowania ani wiedzy. W ogóle nie ujmuję popularności tradycyjnej fantasy jako fenomenu literatury fantastycznej.

Dobra fantasy, która stara się być oryginalna tak jak hard SF, wcale nie jest powszechnie czytana. Ale skoro czytelników anglojęzycznych jest w ogóle więcej, to nawet te parę procent robi znaczne sumy. Tam można się utrzymać z pisania hard SF. W Polsce czytelnictwo w liczbach bezwzględnych jest o wiele niższe i ten sam procent daje nakłady mikroskopijne.

Wydaje mi się, że masz w swoich książkach strasznie „bohaterskich” bohaterów.

Bohaterskich?!

Twoi bohaterowie są to jednostki silne, które stają przed wyzwaniami i te wyzwania spełniają.

Chodzi Ci o to, że są to jednostki aktywne?

Tak. Czy nie kusiło cię powołanie bohatera słabego, takiego jak w powieściach Philipa K. Dicka?

Jeśli mam tu wybór, zawsze wolę wybrać bohatera aktywnego niż pasywnego. Czasem wymogi fabularne zmuszają mnie do powołania bohatera słabszego, stłamszonego – takiego jak Hieronim Berbelek na początku Innych pieśni. Czy w takim moim starym opowiadaniu Wielkie podzielenie, gdzie bohaterem jest zupełny niedojda-mężczyzna w kontraście do silnych kobiet.

To mnie zresztą cholernie drażni w literaturze głównonurtowej. Bardzo trudno mi wskazać współczesną powieść polską, której bohater ma jaja. Że o coś mu chodzi, nie jest „rozmemłany”, ma jakiś napęd w duszy. Większość tych bohaterów jest czysto reaktywna: coś im się przydarza, oni reagują, bo muszą. Świat się na nich odciska, ale oni nie odciskają się na świecie. Ja tego nie potrafię czytać! To ogólne rozmemłanie buduje obraz człowieka, z którym się nie zgadzam na poziomie estetyczno-etycznym. O co w tym chodzi? Ja tego nie rozumiem.

A czy to jest powód dla którego Dick nie zaznał uznania za życia?

Nie, z Dickiem to jest bardziej specyficzna sprawa. No ale wskaż mi współczesną powieść polską, gdzie znalazłbym takiego bohatera, któremu by o coś chodziło? Ostatni jest chyba nastoletni bohater Madame Antoniego Libery. Naiwny i infantylny, ale miał jakiś ogień w duszy.

To jakaś zaraza estetyczna! Przecież tego nie można brać w oddzieleniu od formy, struktury literackiej. Jedno drugie przenika, treść determinuje formę, forma determinuje treść.

Być może bierze się to stąd, że bohaterowie aktywni występują z zasady w literaturze sensacyjnej. Więc nie będziemy pisać takiej literatury niskiej, gdzie coś się dzieje, tylko „wysoką”, gdzie bohater nic nie robi i o nic mu nie chodzi. Ale to wielki błąd!

To rozmemłanie widać w fabule, w stylu, w treści, w postaci bohatera. Nawet w samym sposobie, w jaki autorzy podchodzą do tego, co piszą – z lekceważeniem, od niechcenia, krzywiąc usta, od razu się dystansując, żeby, broń Boże, nikt ich nie posądził, że napisali naprawdę to, co myślą, i że sami siebie biorą serio. Najbardziej konkretna rzecz, o jakiej mogą napisać, to ich własne życie – które przecież nie może być ani dobre, ani złe, ani szczęśliwe, ani nieszczęśliwe, ani podłe, ani bohaterskie – cóż to za banalne kategorie dla pisarza! Nie mogąc pisać o konkretach – o czym piszą? Siłą rzeczy więc klasyczna forma powieściowa, długa i zakorzeniona w rzeczywistości, jest wykluczona. Napisz od niechcenia [kpiącym tonem] epikę na pół tysiąca stron! Nie można. Sama forma wymusza pewien rygor umysłowy, pewne nastawienie do rzeczywistości.

Rozumiem, że ty dla odróżnienia jesteś warsztatowcem i masz normy, które sobie zakładasz.

Normy nie, ale pisze się codziennie.

Ile?

Parę godzin.

A ile z tych paru godzin wychodzi? Ty piszesz bardzo gęste teksty, u ciebie czasem na jednej stronie są koncepty na trzy opowiadania.

Po pierwsze, nie uważam, że samo w sobie pisanie to tworzenie. 90% procesu twórczego zachodzi zanim w ogóle się usiądzie do pisania. Najpierw musisz mieć to wymyślone, a potem wypełniasz szczegółami, dialogami, rozwiązujesz językowo. Dziennie wychodzi 4-6 stron, jakoś tak. Dosyć często potem cofam się i poprawiam, więc trudno dokładnie wyliczyć średnią. Ale oczywiście regularność jest podstawą, nie można tu mówić o pisaniu z doskoku, z natchnienia.

Mam wrażenie, że w kolejnych książkach odchodzisz od bezpośrednich nawiązań do rzeczywistości. Wojnę partyzancką w Xavrasie Wyżrynie czytało się przez pryzmat najnowszej historii Czeczenii, sobowtóry w opowiadaniu Sprawa Rudryka Z. kojarzą się z Sadamem Husajnem a pigułki do eutanazji w Czarnych oceanach nazywają się wręcz kevorkianki. W nowszych Innych pieśniach, Extensie, czy Perfekcyjnej niedoskonałości tego nie ma.

To chyba się zdziwisz Lodem, bo on jest strasznie ukorzeniony historycznie w konkretnym czasie i miejscu.

Jakim?

Rosja carska, początek XX wieku. Skądinąd są to realia, nad którymi ciężej się pracuje niż nad zachodnimi – tam wchodzisz w Google’a i masz wszystko na tacy. Ale to fajna zabawa jest. Wiele się nauczyłem.

Zapowiadałeś także książkę Horror, która miała się rozgrywać w realiach biblijnych – choć to chyba oksymoron „realia biblijne”.

Tam mam założenie, że Księga Rodzaju jest literalnie prawdziwa. Odczytujesz ją z taką pieczołowitością, z jaką odczytują talmudyści i kabaliści: każde słowo, każda litera. A jednocześnie masz dany obiektywnie nasz świat. I musisz obie rzeczy połączyć bez zgrzytów. Są takie wersje kreacjonistycznych ontologii. Skąd się wzięły kości dinozaurów sprzed milionów lat, skoro świat został stworzony parę tysięcy lat temu, jak można wyliczyć z Biblii? Otóż Bóg stworzył świat już z tymi kośćmi w ziemi. Istnieją też kreacjonistyczne fizyki, powstałe dla uzgodnienia współczesnej kosmologii z literalnym odczytaniem Biblii: czy naprawdę widzimy światło odległych galaktyk pochodzące sprzed miliardów lat?

Można powiedzieć, że w tej chwili pociąga cię bardziej fantastyka regresywna niż progresywna?

Nie wiem, czy regresywna – w tej chwili Horroru nie piszę. O Lodzie pewnie większość ludzi będzie mówić jako o historii alternatywnej, ale to coś więcej, coś, czego chyba nikt nie robił wcześniej. Tam jest kilka rzeczy ruszone – m.in. logika jako taka, w znaczeniu systemu opisu poprawności zdań o świecie. Czy logika to rzecz obiektywna, wpisana w strukturę rzeczywistości jak prawa fizyczne, czy też kwestia języka, jakim opisujemy świat? I co by było, gdyby istniała fizyczna podstawa logiki, jej nośnik, którym manipulujemy jak elektrycznością: naładujemy się logiką taką, naładujemy owaką. I jak to wpływa na wszystkie dziedziny życia i świata, szczególnie na psychologię. I na historię. Lód zajmuje się historią jako żywiołem, systemem praw rządzących rzeczywistością. Historią jako nie tym, co się zdarza, lecz tym, co rządzi tym, co się zdarza. Jadę tam Bierdajewem, jego idealizmem historycznym.

A jak sobie projektujesz czytelnika? Czy to będzie rzecz łatwiejsza czy trudniejsza od twoich wcześniejszych dokonań?

Ja go sobie nie projektuję. Piszę to, bo mnie pomysł wciągnął. Początek Lodu jest dość prosty – niby powieść historyczna, nie ma różnic trudnych do przyswojenia. Zaczyna się: Warszawa 1924.

Jeśli czytelnik widzi, że autora interesuje to, o czym pisze, że go to wciągnęło, to ta fascynacja udziela się też czytelnikowi.

Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że swoje książki piszesz tak, że nie da się ich zrozumieć za pierwszym razem.

Za drugim razem odczytujesz po prostu o wiele więcej niż za pierwszym. Nie możesz prowadzić narracji fantastycznej tak jak realistyczną. Bo w realistycznej nie tłumaczysz świata. W fantastycznej musisz tłumaczyć świat, by czytelnik wiedział, o co w ogóle w książce chodzi. Ale tłumacząc świat, zdradzasz zarazem jego fantastyczność. On traci swoją niepodległość. Więc trzeba pisać tak, aby świat był zrozumiały, ale nie sprawiał wrażenia uzasadnianego z zewnątrz. To jest pewien ideał, do którego z trudem dążę – że czytelnik sam rozwiązuje tekst jak zagadkę. Dlatego drugie czytanie daje ci więcej.

Bardzo długo grzązłem w tych wyjaśnieniach bezpośrednich – irytowało mnie to, ale chciałem przedstawić pomysły przynajmniej w takiej formie kalekiej.

Klasyczna SF wywodząca się ze Złotego Wieku SF (lat 1930-1960), będąca rozwinięciem teorii naukowych, cierpi na grzech dopełnienia. Jeśli prezentuje jakiś koncept, to jest on do końca wyjaśniony, domknięty. To fałsz! Przyłóżmy to do naszego świata – tu nigdy tak nie ma. Zawsze masz ileś różnych teorii, które ze sobą konkurują, nigdy nie ma skończonego, zamkniętego obrazu. Światy fantastyczne także nie powinny oferować tylko jednego skończonego modelu rzeczywistości, kanonicznego wyjaśnienia. Bo książka realistyczna, nawet jeśli zostanie napchana biologią i fizyką – po jej przeczytaniu nie da się powiedzieć, że dokładnie tak działa nasz świat. W Innych pieśniach filozofowie spierają się – jak to działa, tak, czy inaczej; podobnie w Czarnych oceanach, zresztą w Lodzie też.

Czy masz satysfakcję z wymyślanie paradoksów?

Jakie paradoksy masz na myśli?

Na przykład w opowiadaniu In partibus infidelium, gdzie chrześcijaństwo przyjmują kosmici, którzy z czasem zaczynają oskarżać ludzi o zabicie Chrystusa.

To są oczywiste konsekwencje stanu obecnego. Przyjmujemy pewne dogmaty wiary, prawda? W tym przypadku religii katolickiej. Przyjmujemy też, że mogą istnieć Obcy – cywilizacje, które się równolegle rozwijały na innych planetach...

O tym samym traktuje też powieść Mary Dorii Russel Wróbel.

Czytałem, marna. Za to u Huberatha są o tym bardzo fajne opowiadania.

Ostatni, którzy wyszli z raju?

Chyba nawet nie to, tylko Maika Ivanna. Tam on dochodzi chyba do tego samego stwierdzenia: ludzie Żydami kosmosu. To jest konieczna konsekwencja takiego rozumowania. Jeśli przyjmujemy ten progres, że my dalej poniesiemy religię na inne planety, przeniesiemy na inne rasy, to znajdziemy się w takiej samej sytuacji, w jakiej znaleźli się Żydzi.

Przyjmuję takie ogólne założenie w mojej pracy, że wszystko, co nie jest niemożliwe, prędzej czy później się spełni.

A na spełnienie jakich teorii czekasz, wstrzymując się z kontynuacją Perfekcyjnej niedoskonałości?

Był taki przypadek w ostatnich latach z powieścią Grega Egana Quarantine, która została oparta na obowiązującej wówczas interpretacji fizyki kwantowej: że do kollapsu funkcji falowej konieczny jest akt obserwacji przez świadomą istotę. Okazało się jednak, że to raczej kwestia wielkości obiektu, a nie konieczności istnienia obserwatora. I nagle cała fizyka w tej powieści hard SF okazała się fizyką alternatywną, bo nieprawdziwą. Nie chcę się znaleźć w takiej sytuacji. A ponieważ parę hipotez w kosmologii czeka właśnie na sfalsyfikowanie, ja także czekam. No i programy, na których można byłoby przeliczyć kombinacje stałych fizycznych do wszechświatów Progresu, dopiero się pojawiają, a ja nie chcę tego liczyć ręcznie, za cienki jestem. Ale cały plan fabularny jest rozpisany już dość sztywno, sama Krzywa Progresu pokazuje, co jest do zrobienia w kolejnych tercjach, więc tutaj nie ma żadnej możliwości odejścia – prędzej czy później się to napisze.

A czy są w końcu widoki na to, że coś z twoich rzeczy zostanie sfilmowane? Po Katedrze Tomasz Bagiński miał się wziąć za Ruch Generała.

Ruch Generała to chyba projekt docelowy Bagińskiego, tyle że za każdym razem, jak go omawiamy, on chce go zrobić jeszcze bardziej – że tak powiem – wystawnie, z większym budżetem. Na początku miała to być animacja, teraz chce go zrobić z aktorami, tyle że mocno obrabiany komputerowo.

Nie boisz się, że przełożenie twojej prozy na obraz, spłyci ją? Katedra Bagińskiego eksponowała tylko jeden z paru wątków twojej noweli pod tym samym tytułem.

Zawsze tak jest. A które wątki się lepiej przełoży, to zależy, czy tekst opiera się na koncepcji, która wyraża się tylko w słowach. W słowach możesz ująć rzeczy abstrakcyjne, przekazać pewne argumentacje, poprowadzić dyskurs. W filmie tego nie zrobisz – możesz najwyżej gadać i gadać. Dlatego bardzo dobrze przekładają się na film teksty opierające się na klimacie, atmosferze miejsca, sytuacji, interakcjach psychologicznych, ruchu, działaniach bohaterów. Natomiast ciężko – teksty bardziej intelektualne. Akurat Ruch Generała to taki rozbuchany wizualnie utwór, w którym można łatwo pojechać w różne atrakcje filmowe. Czytałeś takie moje opowiadanie Szkoła? Jest pomysł, żeby to sfilmować wcześniej, przed Ruchem Generała – jest bardziej kameralne.

Scenariusz Ruchu Generała istnieje – tylko trzeba było w fabule przesunąć punkt ciężkości z Generała na jego pomagiera.

Mam nadzieję, że prędzej czy później coś z tego wyjdzie.

A jak byś zakwalifikował zakończenie Cząstek elementarnych Houllebecqua, który podobnie jak ty w Extensie czy Perfekcyjnej niedoskonałości prorokuje w nim zastąpienie homo sapiens przez istoty postludzkie?

Nie czytałem nic Houellebecqa. Mam straszną awersję do takich modnych autorów. Odczekuję parę lat, zanim ich czytam, jeśli czytam w ogóle.

Widząc, że świat się coraz bardziej zmienia, ludzie, żeby móc w nim funkcjonować, konkurować z innymi, będą musieli zaakceptować te zmiany i sami się zmienić. Na razie zmiany wydają się powierzchowne – dotyczą kultury, ubioru, może sprzętu, jakim się posługujemy, sposobu, w jaki kontaktujemy ze sobą, chemikaliów, jakie na nas wpływają. Ale one będą głębsze – zaraz pojawią się takie sprawy jak projektowanie genetyczne dzieci – będziesz złym rodzicem, jeżeli nie wykupisz ubezpieczenia genetycznego swojemu dziecku, żeby zabezpieczyć je np. przed zespołem Downa. A potem: jeśli nie kupisz genów, które zagwarantują mu najwyższą inteligencję, najlepszą atrakcyjność fizyczną, najlepsze zdrowie itd. To będzie się pogłębiać i rozziew będzie coraz większy. Część ludzi będzie odrzucała te zmiany: „to jest nieludzkie”, „nie chcę być kimś, kogo nie uważam za człowieka”. Właśnie jak amisze czy talibowie. A w skali mikro – ilu ludzi już dziś z takich powodów decyduje się żyć na wsi? To widać w polityce w Stanach – podział na środkową, konserwatywną część Ameryki i liberalne wybrzeża. „Nie chcemy się stać takimi jak nowojorczycy albo tamci ze zgniłego Hollywood”. To pewne przejaskrawienie ideologiczne, ale ten sam problem.

Fantastyka pozwala ten konflikt udosłownić przez ściągnięcie cudzysłowu z metafory. Jest w Extensie jedno extremum – rodzaj postludzki, po tej całej inwolwerencji, i drugie: ci, którzy zdecydowali się odciąć od cywilizacji. No więc żyją tak jak mogą żyć. Analogicznie: przecież amiszowie mogą żyć tak, jak żyją, tylko dlatego, że rząd Stanów Zjednoczonych im pozwala. Gdyby USA wycofały to pozwolenie, amisze – świadomie rezygnujący z cywilizacyjnych wynalazków – nie mieliby szans się obronić. Tak samo ludzie w Extensie nie mają żadnego sposobu na obronę przed bytami inwolwerowanymi, bo gdyby mieli, oznaczałoby to, że są z definicji na wyższym poziomie niż tamci. Dzisiaj podchodzimy do takich izolacjonistów z przymrużeniem oka: „niech się w to bawią”. Ale to jest pewien konflikt cywilizacyjny, który będzie się powtarzał. Luddyści na początku XIX wieku niszczyli maszyny fabryczne. Bo zabierały im miejsca pracy, ale nie tylko – te miejsca pracy, które powstawały zamiast dawnych, były dla kogoś innego: kogoś, kto te maszyny umiał obsługiwać, był na wyższym poziomie – należał już do świata maszyn.

Można powiedzieć, że w Polsce PSL czy Samoobrona są ich odpowiednikiem.

Tak, tylko że to są ruchy w społeczeństwie, które samo jest marginesem procesu globalnego. I tak jesteśmy skazani na pewne rozwiązania, które przychodzą z zewnątrz. Gdyby było tak, że cała Polska się odcina...

...jak Białoruś?

To akurat jest bardziej polityczna sprawa niż kulturowa. Ale są takie skanseny jak Kuba, Korea Północna. Patrzymy na to przez filtr komunizmu, ale rzeczywiście to jest inny model kulturowo-cywilizacyjny. Przyjmując perspektywę Fukuyamy, są to ślepe odnogi historii.

Wróćmy na koniec do pierwszego wyzwania, z jakim zmierzyłeś się zaczynając pisać fantastykę – religii.

Miałem dyskusję z Huberathem – czy on sam uważa Miasta pod Skałą za science fiction czy fantasy. To kwestia sklasyfikowania religii w literaturze. Czy przyjmiemy założenia religijne za obiektywne i w takim razie będzie to taki sam świat przedstawiony jak Japonia czy Księżyc, czy przyznamy mu status fikcji – nie tylko w sensie literackim, lecz ontologicznym. Lekarze w ZSRR rozumowali tak: „facet wierzy w Boga, codziennie wieczorem z Nim rozmawia, więc jak mogę go nie wsadzić do psychiatryka?” Odpowiedź światopoglądowa w kwestii wiary przekłada się bezpośrednio na klasyfikację literacką.

Z tego powodu mam problem również z opowiadaniami Mai Lidii Kossakowskiej o aniołach. To jest fajnie napisana fantazja angeliczna. Ale nie mogę tu sobie w żadną stronę przestawić takiego switcha w mózgu – czy to fantasy, czy kreacja religijna, w której Niebo i aniołowie istnieją naprawdę. Czy ona gra tą mitologią chrześcijańską na takiej samej zasadzie jak w klasycznej fantasy gra się mitologią nordycką albo ostatnio słowiańską, czy też traktuje to jako pewną wypowiedź światopoglądową jak Miasta pod Skałą.

Jeśli wiemy, że Bóg istnieje – nie wierzymy, ale właśnie wiemy...

... to przestaje być religią.

Tak, wtedy należy to do tego samego porządku, co nauki zajmujące się innymi zagadnieniami empirycznymi. Teologia jest wówczas nauką doświadczalną albo też czymś na kształt matematyki Boga. Przechodzimy z porządku wiary do porządku rozumu. Ale to działa i w drugą stronę: jeśli przyjmuje się dogmaty racjonalistyczne jak dogmaty religijne. Stosunek ludzi do komputerów staje się jak najbardziej stosunkiem magicznym: „czemu to cholerstwo nie działa?”. Stopień skomplikowania jest tak wysoki, że rozbiór racjonalny przeprowadzony przez przeciętnego człowieka nie jest stanie sobie z tym poradzić.

Te przejścia są bardzo ciekawe. Wydaje mi się, że to jest coś, do czego fantastyka ma najlepsze narzędzia – przedstawiając te sytuacje nie na zasadzie metafory „jak gdyby”, tylko „tak jest”. Nadając im sankcję realizmu, postrzegania obiektywnego. Nie wiem, czy Huberath wykorzystał to do końca w Miastach pod Skałą, bo tam pozostawił taki nawias, cudzysłów, że wszystko można wytłumaczyć jako sen bohatera. Co prawda demon wyciąga tam argument bólu, ale moim zdaniem jest to bałamutne, bo nie ma takiego bólu, który dowodziłby, że to nie sen – wtedy dałoby się torturami obalić wszystkie solipsyzmy. Ale można to samo wziąć absolutnie obiektywnie, tworząc w powieści świat, w którym po prostu Bóg istnieje.

Rozmawiał Paweł Dunin-Wąsowicz
Kraków, Księgarnia Hiszpańska, 20 marca 2006